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35 days ago
魔力 只是故事开始之前的一个场景，就已散发出一股令人沉湎的力量。冈本喜八的作品之中，类似《侍》或者《大菩萨岭》，随便攫取一两个小段剖开来，内里蕴涵的几乎就是电影全部的秘密。 运动 第一个镜头是撑开的油纸伞特写，布满整个画面，然后收拢，突然的动作强力拉开故事序幕；纸伞收拢后，武士用力挥动几次试图抖落伞面之上的积雪；第二个镜头切至武士的正面，他转身沿着对角线向前方走去，大雪落下。第三个镜头里大雪掩映之下，左侧打伞的两人向前走向后景处，右侧戴着斗笠的一人则反向走向前景；侧向蹲下；整理鞋带的同时转头向后望去。镜头四转至上一镜头中打伞两人的正面位置，他们经过一棵树和树旁一群蹲着的浪人，走至前景放下手中的油纸伞，雪花纷纷；镜头五转至树旁，雪花飘飞，最靠近树的武士掀落肩上的蓑衣。镜头六中雪花纷飞，镜二中的武士提着伞走入一群严阵以待的武士中，当他接近阁角边的一个披带头井的武士时，武士试着拔出长刀；镜头七切至刀被拔出、哐当一声又回鞘特写。镜头八由一个空旷的街景迅猛的推焦至远景处的大门成中景。此后连续剪入四个特写：镜头九中武士斗笠上的积雪抖落、镜头十中武士掀落斗笠露出白色的头带、镜头十一树后的武士抓着斗笠凝神向前细望、镜头十二中佩刀被拇指推出。镜头十三里，一行人在街道的远景处缓缓行来，对应此前的连串动作，似乎正是行动者的目标出现…… 在这一段落之中，贯穿或部分贯穿的除了人的运动之外，还包括了油纸伞、雪花、蓑衣、刀等物。以人的动作、运动作为串联镜头的主体，结合画面的其他元素，在白雪覆盖的整体肃杀氛围之下，营造出一个充斥着绵延不断的动作的丰富瞬间。镜头起初里由物的动作（伞的开合）延伸到人物的动作（挥动纸伞），再延伸至人物的运动（沿对角线向前），下落的雪花与他的平行斜向运动形成垂直对比。此后由单一人物的运动，延伸至多人物的运动；多人物的运动中，垂直视轴上向前的运动与向后对比强烈，人物间的数量关系也形成对比；油纸伞在此形成同样的发展，数量上一把变为两把，跟随人物运动而运动；当人物停下后，纸伞沿着直线继续弧线运动，成为整体动作的延伸，并与向下的雪花运动路线重合。在前述镜头中，雪花的主体运动均为直线向下，形成联接镜头运动关系的另一重元素。 ...
40 days ago
电影开始后不久，就是一连串情欲场面：上班族女郎名美欲念浮动下的自慰；情欲初萌的女高中生恵子的自慰；以及住在恵子家对面、因偷窥她自慰而情欲高涨的无业男子村木的自慰。因情欲或者只是寂寞而寻求自我慰藉，显然就是这些单身男女的共通之处。从伦理至上的观点看，这些自慰的行为是无害的，但于道德却是有损的。因此在故事的后半段，这三个男女都因为自己的行为遭受报应之一种——名美被有夫之妇始乱终弃、恵子在回家途中遭人强暴、村木因被怀疑是强奸犯遭枪击。在此彼的行为与结果之间，清楚地呈现出一种逻辑上的关联：情欲所期许的最终收获为一个变形的结果，虽非人物所愿，但确实表现出一种现实的所得。这种存在中所显露的因果报应，对应着一种陈腐绝对的道德观，就是《红色淫画》里故事所存在的基石。 在这种东方式的儒家道德观之下，作为个体的人，一方面感受着来自身体内部无可抑制的原欲冲动；另一方面，社会又要求人以“礼”、 “耻”等观念来克制这种与生俱来的欲望，于是无可避免的产生了矛盾。在《红色淫画》之中，池田敏春通过名美、村木、恵子这三个单身男女的遭遇，塑造出一个在还未拥有社会所认可的婚姻之前、情欲是如何导致个体道德沦亡的醒世寓言。但一旦考虑到《红色淫画》所依存的时代背景，这个寓言立刻就对现实作出强烈的讽刺与批判，这或许就是池田敏春通过故事所要表达的核心，即在道德衰亡的前提之下，名美、村木、恵子各自带有自虐味道的情欲宣泄以及私通等不被社会所认可的行为里，包含了追求自由与解放的现代人性宣言，这也是七十年代日活浪漫春画所诞生的时代背景之一。在这一主题之上，与情欲恶之花对立的，则是情爱之美。 ...
89 days ago
在这一场景的前半部分，情节是四个人物间的对话。我们知道人物对话的拍摄一般都是以三角形摄影机布局为基础，以及以此发展出来的多种变化，其中构成剪辑的主要成因是动作与反应的平行剪辑。但在《八月狂想曲》中，黑泽明却有意地避免使用这一技法来拍摄对话场面，而是更多的采用了将动作与反应包含在同一镜头的处理，即将场景中的对话者们放置在同一个镜头内。由于片中的对话场面绝大多数属于多人对话，由此形成了利用银幕宽度的主镜头剪辑——即以包含场景中所有人物的宽幅构图镜头为主镜头，其间需要突出的情节或者改变视觉节奏又无法通过人物运动等调度手法来实现时，才插入由部分人物构图而成的镜头，但极少甚至全无单人镜头。这种非平行剪辑的主镜头拍摄也包含了另一层用意：在这些对话场景中，当奶奶在场时，由于奶奶是场中的绝对主导者，构图大多是以奶奶为视觉中心或者焦点；而在另外少数形成平行剪辑关系的对话场面中，场景中的人物之间多半也具有平等的关系，例如夫妻、平辈等等。 这一场戏的四人对话处理非常的特殊，因为它是片中少数具有平行剪辑关系的对话场面，但形成这一结构的最主要因素又非动作与反应。我们先来看这一场景为何适用平行剪辑？首先场景一开始奶奶并未出现，场景中的人物具有平等的辈份关系，并无绝对的主导者；其次在多人对话场面中，比主镜头拍摄应用更广的是人物分区处理的分镜头拍摄法，在这一场景中，四个人物按男女关系分成了两组，分别出现在两个镜头中，这种对称的位置设置在整体空间上也构成一种隐形的平衡关系。由此可见，平行剪辑运用在此大致是合理的。不过我们很快可以发现，在这两组四人对话时，组与组之间的人物并无直接对话，组与组之间的对话内容也无直接关连，因此，形成这一段对话平行剪辑的原因并非动作与反应关系，而是交叉叙事所形成的镜头结构。在这种交叉叙事之下，当黑泽明用数个镜头镜头来表现其中一组人的对话时，他运用了正反打手法构成平行剪辑，但有别于正反打镜头的常见用法，他让画面中始终保持着同样数量的人物，而对话者的动作与反应依然处于同一镜头之中。值得留意的是，在三组采用了正反打手法的镜头中，只有居中的一组（也是段落里居中的一组）在数量上形成偶数，显然剪辑时也有意避开正反打镜头的对称数量。 ...
203 days ago
一 在战后日本电影的发展中，以1952年GHQ电影检查制度结束为起点，日本电影进入了一个全盛时代。伴随着电检制度结束的是剑戟剧的解禁，此后二十年间，剑戟剧被大片厂批量地制作出来，成为电影市场里最主流的电影类型，影响遍及海内外，堪为剑戟剧发展史上的黄金时代。在这一时期里里，涌现了众多的剑戟剧杰作，其中最能概括这段历史的，无疑是根据中里介山大河小说《大菩萨岭》改编而成的电影——1953年4月至6月由东映电影公司制作的黑白版《大菩萨岭》（全三集）；1957年至1959年，东映再次制作的彩色版《大菩萨岭》（全三集）；1960年至1961年由大映电影公司制作的彩色版《大菩萨岭》三部曲（全三集）；1966年由东宝电影公司制作的黑白版《大菩萨岭》——这四部合共十集的《大菩萨岭》之遭遇，正是剑戟剧黄金时代由起至落的缩影。 这四部《大菩萨岭》出自三家电影公司：东映、大映、东宝，均为当时剑戟剧最主要的生产者，它们各自以风格迥异的“东映时代剧”、“大映时代剧”、“黑泽时代剧”而闻名。除了1953年的版本由名声稍逊的渡边邦男执导以外，其他三部都出动了各公司台前幕后最具实力的阵容：东映的内田吐梦与片岡千恵蔵；大映的三隅研次与市川雷藏；东宝的冈本喜八与仲代达矢。十三年间先后四次被改编，证明《大菩萨岭》题材本身具有极大的影响力与商业潜力；对于电影公司来说，这同时也是检验制作实力、明星号召力的试金石。在这四个版本中，前三版都制作了三集，票房甚佳，只有东宝的《大菩萨岭》因为票房一般，计划制作的两集最终只完成了一集。如果说内田吐梦＋片岡千恵蔵代表了“东映时代剧”；三隅研次＋市川雷藏代表了“大映时代剧”；唯有冈本喜八＋仲代达矢代表不了东宝的“黑泽时代剧”，理想的搭配是黑泽明＋三船敏郎。而票房号召力上的不足，极有可能就是这一版《大菩萨岭》票房平平的首因。 ...
