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37 days ago
想著想著，竟漸漸地失去了信仰，過去那些惦記的未來，竟也都如此無聲息地過了。不想帶著這種想法入睡，便讀起楊牧的詩集，畢竟文學使我們置身他方，而楊牧使各個他方潛伏在四周的無限過去以及未來。記得爸爸曾說，牛頓和萊布尼茲的積分理論最大差異在於，牛頓將空間視為一個有限的整體，宇宙在無限的過去和未來中累加；而萊布尼茲的理論，則是認為空間上的任一點貫穿過去與未來的時間，一點即永恆，事物自為其因果。此敘述確實矛盾，但更重要的是他暗示了當下的宇宙是無限的，我們需要一點點地把這宇宙累加起來。 畢竟我還有很多欲知的，還有更多欲說的。
37 days ago
Dear You： 走在傍晚的舟山路上遇見了迎面而來的學弟，突然感到一種久違的滿足感， 我深呼吸，吐氣。最近幾個月來我不斷感受著焦慮，來自課業，來自存摺上的數 字，來自天氣和過敏，和很多不知該如何向你提起的事情。例如藥學系，這是個 不平凡的科系，也很不簡單，但身處這樣的課業卻令你變得平凡，自己以為自己 的意識正逐步退回公民的狀態。就像我每天都在擔心自己是否不夠努力，每天起 床就思考早餐該吃些什麼，該睡多少午覺，念幾頁的課本，看幾小時的棒球，日 後一日，我每天都在思考關於自己的事情，卻每天都在失去和自己的關係。 早起洗臉照照鏡子，卻發現自己變得不再像是自己。在圖書館我擔心自己的 成績，在社科院我右手和黑板的距離 -- 台大圖書館《索愛練習》◎林婉瑜 一張夾在第17頁的未完成紙條
44 days ago
「首先面對到的第一個問題，就是中提琴的弦比較長，音高之間的指距感覺和小提琴差很多。以前因為你已經太習慣小提琴了，只要抓到琴頸，就可以馬上摸到第一把位的第一個音，不可能走音，不可能出錯。但是現在在中提琴上，至少你現在辦不到如此。應該反過來問，到底什麼才是決定手指排列在弦上位置的關鍵？到底我們怎麼去找音高的？你先用第三指按在與空弦差純四度的位置上，在Ａ弦上按Ｄ，而那個Ｄ應該是最好找的，因為這個音高會和隔壁的Ｄ空弦產生八度共鳴。有了純四度之後，你再從Ａ和Ｄ往中間找到Ｂ和Ｃ兩個音高。提琴的音高系統應該是這樣子被建立的，絕對不是小時候老師在你琴頸上貼的那些貼紙，只要把手指放在貼紙上就可以按到Ｄ，而之後把貼紙撕掉之後就只需要回想以前貼紙的位置。像這種只記得位置的方法其實是錯誤的，只是對小朋友解釋音高時實在不能說得太複雜。音高的定位最終還是要依賴你敏感的耳朵，而五度、四度是你永遠的夥伴。 「再來面對的第二個顯而易見的問題，是中提琴要看的是中音譜表。中音譜表上的第三線是中央Ｃ，不是以前在高音譜表上所習慣的Ｂ。這樣從高音譜表轉而讀中音譜表非常難以閱讀，但其實那是因為你從小學習提琴的習慣，只是把譜上音高標記的位置，轉換到琴弦上手指的位置罷了，中間你不曾處理過『這是什麼音高』此類的問題，因為省略之後這樣處理很快、很方便。在中音譜表上，我可以從這裡馬上找到一般人對音樂理解上的諸多盲點。甚至中音譜記號是會移動的，可能Ｃ會移動到第四線或第二線上，這樣一來怎麼可以從五線譜上的位置去記憶音高？一定是要透過最正規的讀譜方式才能夠消化樂譜。如果不是透過正規的方式讀譜，沒有讓意識有充分介入、調整、學習的機會，這樣演奏者和音樂盒有什麼兩樣？演奏不是在『解決樂譜記號』，而是在『表達樂譜記號』，演奏者仍是個關鍵，一定要記得。 ...
54 days ago
講者：張詠沂 前言 無論在對於古典詩或是現代詩的欣賞或批評時，時常會引入「音樂性」的標準去檢視詩。例如一首詩的節奏感、音韻、韻律的安排，假使詩人能夠善加掌握這些音樂性素材，詩作的境界又會達到另一個高層次。然而，文學作品或是詩作，原本僅是單單依靠文字語言作為藝術創作的媒介，卻何以引入了完全不相干的媒材──聲音──作為美學的欣賞角度？ 音樂性對於古典詩詞的重要性是無需多說的，唐詩宋詞元曲皆是可以合樂而歌的。時至今日，看似自由無拘束的現代詩，卻無論在創作與欣賞上，音樂性仍成為了一項重要的美感準則。容我再次重覆佑昇學長在迎新時所舉的例子： 〈印象──夢蝶先生臥病初癒〉 ◎陳育虹 「他已經瘦成 線香 煙 雨絲 柳條 蘆葦桿 瘦成冬日 一隻甲蟲堅持的 觸角」 「音樂性轉為意象間的聯繫，從輕的、飄升的高音、氣音，慢慢轉為厚實的、沉降的長音。最後是個長長的休止符；各種可能而未實現的絃律。」（鄒佑昇） 然而我今天換一個角度來思考這件事情。先不從文學或文字的角度試圖去解釋這些詩人是如何運用這些音樂性素材去｢善化」他們的詩，而是退回音樂的角度，到底音樂的美感是如何進入到文學的美感中的？音樂，既沒有實體又缺乏固定概念，為所有藝術中最抽象的藝術媒介，但有沒有什麼共通的原則是可以被使用音樂的人（音樂家、詩人、欣賞者）所共同理解、使用的？ 詩和音樂的淵源 按照人類學的觀點，所有文化的產生都來自對於環境的適應歷程，藝術當然也不例外。按照一般的推測，藝術多半源自於原始宗教性的儀式祭典。在儀式的過程之中，其中「禱詞」被視為是詩的雛形，而巫覡將禱詞朗誦出來時，透過音樂的形式而非單純的朗誦，藉此提高儀式的情境以及神聖性。 在西方中世紀教會的音樂史就有記載，教宗葛利果一世整理了教會的禮儀，編撰了「對唱經本」(Antiphonarium)，以這些我們後世所稱的「葛利果聖歌」去要求各地教會使用此制度。但是在葛利果的聖歌的美學精神中，他認為聖歌最重要的原則就是彰顯神的榮耀，而任何傷害到這原則的事情都是不被允許的。因此聖歌不會有過分華麗的技巧和樂曲風格，以免聆聽者隨之起舞，或是耽溺在感官享受中。反而運用的旋律風格，皆是配合歌詞語言、文法結構的輕重音位置等等的用途。在此時期，音樂完全是替歌詞加分用的。 ...
60 days ago
舒曼的這首第三號交響曲，也就是著名的萊茵交響曲，可以說是我前幾首最喜歡的交響曲。尤其是第一樂章，對於主題的表現毫不保留，曲子一開始就非常大方地在原調E大調上展開。曲子的寫法十分大器，用好幾個聲部去演奏主題，描繪了非常非常清楚的萊茵國度樣貌，剩下的低音聲部則是打開整個平原。如果是布拉姆斯或是貝多芬這種專注於樂曲變化與聲部結構的作曲家，真不知道聽到舒曼這種浪漫到無可救藥，而且十分奢侈的作曲手法會有什麼感想呢？就像是拿所有最美好的顏色去描繪舒曼所熱愛的萊茵國度。 萊茵的第一樂章儘管仍保有著奏鳴曲式的結構，從主題呈現，充滿變化的發展部，最後進入主題再現部。但是舒曼依然非常奢侈地，不斷地不斷地讓一開始就出現的主題旋律出現，而且中間經歷的變化、變憂愁等等都是那麼地短暫，彷彿什麼都阻擋不了萊茵國度的偉大。 每次聽都會被感動地無以自拔，就算是一個人走在街上，或是等公車時在腦中回想這首曲子，都會激動地落淚。實在是太光明了曲子了，就像是童話般地純潔。而且又無比地浪漫，彷彿英雄的到來，或是大地上馳騁的戀人。 對呀！偉大的萊茵國度，德國的驕傲。舒曼不像是一般浪漫樂派的作曲家，布拉姆斯耽溺於自己的情感，蕭邦深深地陷入祖國的悲傷，華格納則是一直試圖創造淫魅的音樂王國。只有舒曼對自己的感情毫無保留，並且如天如地般席捲而來，情感無須體會，而是深深地被舒曼的萊茵國度所包圍。舒曼給予的不只是他自己，而是他的世界，偉大的萊茵國度。
